Kürt Müziği

Kürt Müziği

Christian Poche

Kürt müziği de Pers müziği ile aynı köklere sahiptir, ancak en büyük özelliği, Hint müziğinde olduğu gibi Oktav’ın araştırılmasıdır.(exploration of the oktave.) Bunun temel yapısı ise, unsurlarının doğaçlama yolu ile her zaman ritmik bir ezgi ile sonuçlanacak şekilde süslenmiş ve düzenlenmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Müziksel yapı olarak ise doğaçlama başlangıçta ölçülü sonuç kısmıyla dengelenmiştir. Kürt müziği ne salt eğitimli müzik, ne de salt halk müziğidir, her ikisi birdendir. Pers müziği gibi, Kürt müziği de coşkulu, duygulu bir müziktir ve kederli (melankolik) bir havası vardır. Birbirlerine çok yakın olmalarına rağmen bu iki şarkı tarzı çok farklıdır ve dinlendiğinde pek karıştırılmaz. Pers müziği daha rafine iken Kürt müziği daha içgüdüsel ve doğaldir.

Ilk bakışta müzisyenlerin sanatlarını icra etme şekli batılı bir insana ters gelebilir, çünkü ses (sound) olgusunu tanımlamak için kaçınılmaz olan bir terminoloji yoktur. Müzik yapma sanatına ilişkin kesin terimler bulunmamaktadır; kurallar, şekiller, müzik gamları, tüm bunlar Kürt dilinde somut olguları ile ilşkilidir. Temel anlatımlar günlük yaşamdan alınmış ve genelleştirilmiş terimler ile ifade edilmektedir.
Kürtçe’de "müzik" sözcüğü "Saz" terimi ile ifade edilmektedir. "Saz", Fars kökenli bir sözcüktür. Hem müziği ve müzik aletini hem de belirli bir müzik aleti anlamını taşımaktadır. Aynı şekilde kullanılan diğer bir terim de tambur’dur. Bu terim de, hem genel olarak müziği hem de belirli yaylı sazlari tanımlamatadır. Tamburun kökeni, uzun süreden beri, farklı düşüncelere konu olmuştur; uzun boyunlu "Lavta"nın kökeni 9. yy. Polonya'sında , Arap yazarların, sanskredçede araştırılıp ortaya koymalarına dayanılarak inanıldığı gibi Hindistan'a mı dayanmaktadır ve "ses"i veren enstrüman anlamına mı gelmektedir; yoksa bazı uzman kişilerin ileri sürdüğü gibi Sümerler'den mi gelmektedir? Yoksa, Sarmatyalı, yani Kafkasya medeniyetinin bir mirası mıdır?

Kürt müzisyenleri müzikten söz ederken, hiç bir zaman alışkın olduğumuz tarzda şekilsel ya da ifadesel bağlantılara değinmezler. Doğaçlama fikrini açıklarken, Kürt müzisyeni, bir enstrümanı "çalışmak" (working) anlamında "çalışma" terimini kullanır. Büyük bir yetenekle donatılmış bir müzisyen, ne yapması gerektiğini bilen birisi olarak nitelendirilmektedir; bunu yerine getirirken ortaya çıkan güçlükler ise aşılması gereken bir dağ olarak yorumlanmaktadır. Müzik şekillerinin oluşturulması, Rymond Ruyder’in 'Lagenese des Jormes vivandes' adli kitabında öne sürülen tezlerin biri gibi yaranın iyileştirilmesi olarak sunulabilir. Belki bir makam şeklini belirtmek için –ki buna Kürtler maqamê demektedir, çoğu zaman kadın ismi, din isimleri ya da aşiret isimleri kullanılmaktadır. Örneğin bir Kürt dansi olan 'Dersem' adını Anadolu'da bulunan bir bölgeden almaktadır, başka tanınmış bir dans olan "Şeyxhane" ise Kuzey Irak’ta Cebel Sincar bölgesinden adını almaktadır. Eğer bir makama bir genç kız adı verilmiş ise, örneğin "Makamê Meryemê", genç kız Meryem’in hatırasının belli bir ezgisel motife ilham kaynağı olduğu anlaşılmaktadır. Buna göre, Kürt müziğinde, Hint ve Arap müziğinde olduğu gibi, sonsuz sayıda makamın kullanıldığı anlaşılabilir. Ancak bu böyle değil.

Gerçekten de, Kürtlerin müzik sanatı sadece tek bir makama dayanmaktadır. Bu ise, tek bir gamı koruyarak geleneğini geliştiren kültürün ne denli güçlü olduğunu göstermektedir. Bu gam şekline komşu halklar “Kord” ya da “Kurd” demektedir (özelliği ise minor sekond’u, major sekond’un izlemesi) ve Ispanya’daki Flamenco müzisyenlerinin uyguladıkları "Dorik" makam düzeninden başka bir şey değildir. Ancak Kürtler kullandıkları bu gamın bilincindeler mi?

Müziğin kendisi açısından kuşkusuz bilincindeler, çünkü müzisyen gam için öngörülen ve tamburanın ondört akordunca belirlenen kademelerden saparsa, kendi geleneklerinden ayrıldıkları hemen anlaşılır. Ancak, Kürtler bu gamı hiç bir zaman “Kord” diye adlandırmamışlardır. Tam tersine onlar bunu bir halkın ruhu ile ilişkilendirmişlerdir. Bir Kürd’ün “Kord” makamında doğaçlama yaptığını söylemek, bir Perslinin “Şur”u geliştirdiğini, ya da bir Hintlinin “Bhairavi”yi meydana getirdiğini söylemek kadar saçmadır. Daha titiz olup; Abdal makami ya da “Meryem makamı” demek daha doğru olur, çünkü Kord gamını sergileyen Abdal ya da Meryem şarkılarının yapısıdır.

---------
Yazan : Christian Poche
Ingilizceden çeviren: Huri Tuşık Özkurt
Kaynak: UNESCO Koleksiyonu
Bu yazı, Mehmet Bayrak'ın hazırladığı “Kürt Müziği, Dansları ve Şarkıları” kitabının 1. cildinden alınmıştır.

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNİN BAZI ÖZELLİKLERİ

Kürt müziği ile ilgili oldukça genel ve araştırmacıların üzerinde hemfikir oldukları bazı özelliklerden bahsedecek olursak;
- Kürt müziği esas olarak halk müziğidir ve anonimdir.
- Şarkıların bestecisi –çoğu zaman- nadiren sevinç ve genelde üzüntü duygularını ifade eden bir kadındır. Dengbêjler bu şarkıları köyden köye dolaşıp anlatarak popülarize ederler ve aynı zamanda başkalarına aktararak daha fazla insanın aynı yolla icra edip şarkıyı yaymasına vesile olurlar.
- Geleneksel Kürt şarkısı bir kıtanın yinelenmesine dayalıdır. Bir kıtadan diğerine geçerken sadece sözler değişir. Tüm şarkılar ve uzun havalar baştan sona aynı ruh halinde devam eder. Şarkının akışını kesecek ya da havasını değiştirecek neşeli, canlı, hareketli pasajlar araya girmez. Buna destanlar istisna oluşturabilirler. Onlarda destanın her aksiyon bölümü için farklı bir ezgi ve ritm kalıbı vardır.
- Geleneksel Kürt müziği tekseslidir ve ‘vokal’ bir karaktere sahiptir. Enstrüman çoğu kez dinleyiciyi sözlerin mesajını daha iyi algılayabileceği bir ruh haline sokmayı amaçlar, yani görece ikincil bir role sahiptir.
- Göçebe karakter Kürt müziğini önemli ölçüde etkilemiştir. Yaylalara (zozan) çıkışın ya da ovalara (germîyan) geri inişin kutlanması, kuzuların doğumu, yünlerin kırkılması sırasında söylenen eski zaman şarkıları önemli bir yere sahiptir.
- Dağ kültürü ve ova yerleşik kültürü içinde yaşayan Kürtlerin müzikleri farklıdır. Dağlık bölgelerde daha sert, vurguları güçlü şarkılar ve üflemeli enstrümanlar hakim iken, ova Kürtlerinde daha sakin bir ruh hali ve salınıma sahip şarkılarla ağırlıklı olarak telli enstrümanlar vardır.
- Kürt müziğinde danssal olmayan eser sayısı çok azdır.
- Genellikle kullanılan usuller ise; 6/8, 2/4, 10/8 vb.
- Kullanılan makamlar genellikle rast, newrozî, kürdî, çargah, buselik, hicaz vb. makamlar olsada Ortadoğu’da kullanılan bütün makamlar kullanılmaktadır denilebilir.
- Kürt müziğinde genel olarak sesler herhangi bir dereceden başlayabilir ama temel sesle biter. Ezgi genellikle inici ve çıkıcı-inici bir seyir izler.
- Ölçü içerisinde genellikle “es” (sus işareti) kullanılmaz.

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNDE KULLANILAN BAZI ENSTRÜMANLAR

Urfa yöresi halk müziği açısından san derece zengin yörelerden biridir.
Resimde Kıürt Hafız kaval çalarken (Fikret Otyam Arşivi-1960-Kaynak: Mehmet Bayrak)


Enstrümanların çoğu bilimsel olarak yeterince incelenmemiştir; bazıları hakkında ise tarihçelerine ilişkin en basit bilgiler bile yoktur. Kürt müziğinde kullanılan belli başlı enstrümanlar şunlardır:
- Bilûr (kaval)
- Dûdûk (mey); diğer Ortadoğu halklarının müziklerinde de kullanılan genellikle erik veya kayısı ağacından yapılan kamışlı bir üflemeli çalgıdır. Kürtlerde daha çatlak bir ses rengiyle kullanılır, Erivan Kürtleri bu enstrümanı Ermenilerin kullandığı renge yakın olmak üzere daha yumuşak ve insan sesine yakın bir renkte kullanırlar.
- Zirne (zurna); genellikle çingenelerin kullandığı bir çalgıdır. Kürtlerde zurna çalmak çoğu bölgede hafif meşrep ve ayıp olarak karşılanır. Genellikle her bölgede davul ve zurnayı o bölgenin çingeneleri kullanırlar.
- Duzare; Daha çok Bahdinan bölgesinde kullanılan çift kamışlı bir çeşit zurnadır.
- Tembûr (bisk); Kürt udu ya da sazı olarak bilinir. Ud ve buzuki arası bir ses rengi vardır. Daha çok Suriye ve Irak Kürtlerinin kullandığı bir enstrümandır. Bısk; Hozan Dilşîyar bu aletin Kürtlerden Mısırlılara oradan da Fenikeliler aracılığıyla Yunanlılara geçtiğini dile getirmektedir. Şu andaki “buzuki” sazının atası kabul edilir.
- Santûr; ‘kanun’a benzeyen fakat daha az teli olna, çubuklarla vurularak çalınan bir çalgıdır. Daha ziyade İran Kürtlerinin müziklerinde kullanılır.
- Dembilk (dombak); ‘zarp’ adı da verilen vurmalı bir çalgıdır. Ağaçtan yapılır ve darbukaya benzemekle birlikte daha kalın bir deri takılarak kullanılır. Çeşitli boyları ve tonları vardır.
- Def (erbane-arbana); iki türü vardır: Birincisi kasnağına yuvarlak ziller geçirilen bendir şeklinde (bildiğimiz tefin büyük hali gibi) bir enstrümandır. İkincisi ise daha yaygın kullanılan, özellikle zikir ayinlerinde ve dengbêjler tarafından, kasnağının içerisine yuvarlak halkalardan oluşmuş zincirler takılan bendir şeklinde bir enstrümandır.
- Dahol (davul); farklı bölgelerde farklı boylarda kullanılan çift tarafı deriyle kaplı geniş kasnaklı bir enstrümandır. Bir tarafına tokmak, diğer tarafına ince bir çubukla vurularak çalınır. Kürtler davulu daha çok üç temel amaç için kullanmışlar: 1.İşe çağrı 2.Kavgaya Çağrı 3.Şenliğe çağrı
- Rebab; kemençeye çok benzeyen, üç telli bir enstrümandır. At kılından gerilmiş bir yayla çalınır. Biri dem tutmak için diğeri ezgi çalmak için olmak üzere genellikle birden çok teli bir arada kullanılır.
- Keman; daha çok Dersim’de kullanılır. Aynen rebab gibi birden fazla tel bir arada kullanılır. Kemane gibi diz üstünde çalınır. Dersim Kürtlerinin Ermenilerle bir arada yaşadığı dönemde bu enstrümanı onlardan öğrendikleri söylenir.
- Qirnata (klarinet); daha çok Dersim, Elazığ civarında kullanılır. Genellikle ağaçtan yapılan türü değil metalden yapılan türü kullanılır. Mey ve zurna arası çatlak bir ses rengiyle çalınır.
- Cûmbûş; sıra ve mesire geceleri kültürünün etkisiyle bazı geleneksel müzik icracıları bu enstrümanı da kullanmışlardır.
- Bağlama; geleneksel Kürt müziğinde –semahlar dışında- pek yeri olmayan bu enstrüman daha yakın dönem icracıların geleneksel şarkıları yorumlamasında kullanılmaya başlanmıştır. Daha ziyade politik temalı şarkılarda kullanılarak Kürt müziğine girmiştir.

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİ VE DENGBÊJLER

Dengbêjler yaşadıkları ya da duydukları toplumsal olayları, hikayeleri, efsaneleri bir makam yapısı içinde anlatan, hafızaları çok güçlü müzisyenlerdir. Kürt müziğinin tarihsel-geleneksel kaynakları dengbêjlerdir. Dengbêj, “sesle anlatan” anlamına gelir.

Folk müzikteki ‘lawje’ formuna yakın bir formda okurlar. Ama lawjelerin süreleri kısadır. Belirgin bir teması ve ezgi cümlesi vardır. Oysa dengbêj anlatımında aslolan anlatılan hikayelerdir. Makam ise anlattığı dünyaya girmek için bir araçtır. Makam dengbêjin hafızasını güçlendirir. Dengbêj bu makamlarla olayın atmosferini kurar ve olayın gerilimini sağlar. Kullanılandıkları makamlar ise genellikle; hüseynî, uşşak ve hicazdır (hicazda kullanılan ikinci ve üçüncü derecenin arası daha açıktır, yani ikinci ses bugün kullanılan hicaza göre daha pes, üçüncü ses ise daha tizdir).

Dengbêjlerin okuma üslubu “resitatif”tir. Yani yığmalı konuşmaya dayalıdır. Nizamettin Ariç’in söylediklerine göre, “Dengbêjler nefes almaktan sesi farklı yerlerde tınlatmaya kadar pek çok teknik için çalışıyorlarmış. Mesela; sırtlarını duvara dönüyorlar ve ellerini duvarla sırtlarının arasına koyup nefes alıyorlar. Ellerinin sırtları ve duvar arasında sıkışması gerekiyor ki diyaframa nefes alma alışkanlığı oluşsun. Ya da bardaktaki suya bir kamış daldırıp su kabarcıkları hiç bitmeyecek şekilde suya üflüyorlar, bu da ‘sürekli nefes’ alıştırması olarak kullanılıyor, yani bir yandan nefes verirken aynı anda almayı öğreniyorlar. Bu yöntem üflemeli enstrümanlarda da kullanılmaktadır.(kaval, mey, zurna vb.) Ayrıca dengbêjler, özellikle Evdalê Zeynikê döneminde yaygınlaşan bir şekilde, yanlarına talebeler/çıraklar alarak direkt bir aktarım yoluyla da kendilerinden sonraya aynı işlevi görecek bir temsilci bırakıyorlar. Bu, özellikle belirli bir dönem için, kurumlaşmaya işaret ediyor. Dengbêjlik geleneğinin bu ‘usta-çırak ilişkisi’ ile devam ettirildiği biliniyor.”

Dengbêjlerin üç türde müzik yaptığını söyleyebiliriz:
- Halk dengbêjleri, halkın içinde dolaşan insanlardır. Bunlar efsaneleri, mitolojik olayları, tarihsel olayları, gelenek görenekleri alıp halk arasında dillendirirler.
- Beylerin, ağaların, mirlerin kendi dengbêjleri.
- Kapı kapı dolaşan ve Kürt Halkı içerisinde kendilerine “mutrum” denilen insanlar.

Harvard Üniversitesi öğretim görevlisi Mehrdad R. Izady’nin verdiği bilgilere göre ise, “Part dönemi (MÖ 247-MS 227) boyunca bölgede ustaca örgütlenmiş ve repertuarlarında Mitraik yaradılış efsanesi ‘Mithrakân’ın kaydadeğer bir role sahip olduğu bir ozanlar ve halk hikayecileri (gosân) ağı mevcuttu –ki bu tüm Ortadoğu halklarında benzerleri olan bir tipolojidir ve farklı yönleri bulunmakla beraber Kürtlerdeki karşılığı da ‘dengbêj’dir.

Dildar Şêko, dengbêjler için şunları söylüyor: “Şimdi Kürtlerde ‘hunermend’ ve ‘dengbêj’ birbirinden ayrıdır. Hunermendler, genellikle hafif türküler, oynak türküler veya ayin türküleri (onlar da hafif türküler kısmına giriyor) okurlar. Dengbêjler; enstrümansız, kendi hünerlerini, yeteneklerini, seslerini dörtdörtlük olarak açığa çıkarırlar. Herkes tarafından yorumu yapılabilir söylediklerinin, yani yoruma açık bir şekilde söylerler zaten. Kürt dengbêjlik sanatında müzik aletleri kullanılmaz. Enstrüman kullanmak dengbêjin zaafı olarak görülür. Ondan herkes şüphelenir çünkü bu sayede zaafını gizliyor gibi görünür.” Saz ile müzik yapanlara “hozan” ya da “tenbûrvan” denilir. “dem: zaman, bûhûr: zaman geçirme” anlamında kullanılır.

Tüm yukarıda anlatılanlar için köylerde “dîwan”lar kurulur. Hakkari bölgesinde buna “şevreşk” denir. Kelime anlamı ‘birlikte geçirilen gece’ olan şevbuhêrk; dengbêjlerin hikaye, masal veya destan anlattığı, divanhanede toplanan gece meclislerine verilen isimdir.

Anlattıkları hikayelerin içeriğini kimi zaman fantastik, kimi zaman tarihsel gerçekler(masal, aşk hikayesi, savaşlar, kahramanlıklar vb.) oluşturur. Özelikle uzun kış gecelerinde diwan kurulur. Destanlarda kahramanlık yönü ağır basar. Kötüler, şişman, özürlü; iyiler çok güzel, yiğit ve yakışıklıdır. Genellikle her iyi dengbêj bir ‘mîr’in (bey) himayesindedir. Mîrler onları, kendi yiğitliklerini, kendi aşiretlerinin tarihlerini belgelemek (hafızaya almak) için yanlarına alırlar. Aşiretler arası kavgalarda, savaşlarda onları da yanlarında götürürler.

Dengbêjler aslında profesyonel müzisyenler değildirler, yaptıkları işin karşılığında bir şey almazlar ama iyi bir dengbêjin ihtiyaçları zaten halk tarafından ya da mîr tarafından karşılanır. Çalışmasına gerek kalmaz, ondan sadece hikayeler, masallar anlatması ve kendi tarihlerini bu yolla diri tutması beklenir.

Dengbejler


BAZI MÜZİKAL FORMLAR
Bölgelerde farklı isimlendirmeler ile farklı müzikal formlar vardır.

• Lawje (Lawij, Lawik)

Belli bir ritmi olmayan serbest havalardır. Dengbêjler; lawje de, destan da okurlar. Ama ‘lawje’ler çîrok ve destanlara göre daha kısadırlar. Melodik yapısı belirgindir. Aralarda sürekli dönen bir ezgi kalıbı “nakarat”ı vardır. Lawje, Kürtlerin en karakteristik serbest formudur ve inici bir makamsal seyre sahiptir. Serbest tartımlı olarak seslendirilen, xulxulandin [gırtlak titretme, vibrasyon] üslubunun hakim olduğu lawjeler, havînî bölümlerinin dışında resitatif [yığmalı] bir şekilde okunur. Hakkari bölgesinde, Havînî denilen bölümde genellikle cümlenin sonundaki sessiz harf düşer ya da sonuna ‘-e’ , ‘-o’ gibi harfler eklenir ve yığmalı bölümden sonra gelen bu bölümde ses uzatılır. Havînîler genellikle nefes almak için kullanılan dinlenme bölümleridir. Lawjelerin sözleri genellikle gerçekleşmemiş aşklar ya da ölen birisinin ardından yakılan bir ağıttır. Lawje daha çok Bahdinan ve Cizre’de yaygın olan bir müzikal gelenek olmasına rağmen Hakkari bölgesinde de kullanılır. Lawje geleneğinin güçlü olduğu Serhat bölgesi dengbêjlerinde ziqziq [titretme] tavrı belirgindir.

• Heyranok/Hayran ve Stranên Evînê (Sevgi ve Aşk Şarkıları)

Kadın ve erkek tarafından karşılıklı olarak söylenen aşk şarkılarıdır. Dans sırasında söylendiğinde bir kadın ve bir erkek ya da dans edenlerden iki grup tarafından karşılıklı olarak söylenir. Bir grup sözleri söyler, diğeri de tekrar eder. Bu şarkılarda söz ve melodide ruhsal heyecana geniş yer verilmiştir. Ve yine şarkılarda mutluluk ve sevgi hisleri çok güçlüdür. Aşk şarkıları çoğu zaman teşbih ve övgü sanatını kullanır. İnsan ve tabiat sevgisi birincil konulardır. Melodileri liriktir, çünkü okunmaları melodiktir; söylenmeleri kolaydır ve değişken bir ritme sahiptirler. Farklı formlarda olmakla birlikte Kürtlerin yaşadığı hemen her bölgede örnekleri vardır. Süryanilerle etkileşim halindeki Hakkari Pînyanîşî’de makamlar farklıdır. Heyranok, bir mani türüdür ve içeriği çoğunlukla kız ve erkeğin aşkıdır. Bölgedeki aşiretler yazın yaylalarda (zomalarda), kışın köylerde yaşarlar. Zomaya gidiş bir sevinç vesilesi olduğu için şarkılarda da işlenir. Bu sevinç, daha çok heyranok’lara konu olmuştur. Çünkü delikanlılarla kızların buluşacakları yer yaylanın o uçsuz bucaksız dağlarıdır. O dağların kuytulukları her çalı dibi her kaya gölgesi bir buluşma mekanıdır. Aslında heyranok’ların sözleri oldukça erotiktir ve bunları sadece aşıklar birbirlerine söylerler, üçüncü bir kişi dinleyemez ve tabi ki kaydedilemez. Heyranokların makamları genellikle inici karakterlidir ve üçlü, dörtlü atlamalar içerir. Dîwanlarda okunan heyranok’ların içeriği epik sözler, kahramanlıklar da olabilir. Böylece heyranok asıl içeriğinden, yani aşıkların birbirine söylediği sözlerden başka bir içerikle, ama aynı müzikal formda okunmaktadır.

• Pîrepayîzok

Yayladan dönüş hüzünlüdür. Çünkü hem aşıkların ayrılma vaktidir, hem de sonbaharı karşılama ve uzun bir kışa hazırlık dönemidir ki ‘pîrepayîzok’lar da bu ruh halinin yansımasıdır. Yani heyranok baharın coşkusuysa, pîrepayîzok da sonbaharın hüznüdür. Payîz sonbahar demektir, payîzoklar ise sonbahara yakılan şarkılardır. Oralarda sonbahar hazan mevsimidir, sevilmeyen bir mevsimdir, uzun bir kışa açılan kapıdır ve 7-8 ay köyde kapalı kalmanın habercisidir. Sonbahar aynı zamanda alegorik olarak insan ömrüne tekabül edecek şekilde kullanılır. Sonbahara yakılmış bir şarkı gibi görünen pîrepayîzok’lar aynı zamanda insan ömrünün de sonbaharını ima eden dramatik hikayeleri kapsar. Pîrepayîzok’ların makamları da heyranok’lara benzer ama daha lirik ve hüzünlüdür. Ayrıca heyranok yaylada söylenen asıl haliyle iki aşık tarafından karşılıklı söylenirken, pîrepayîzok tek kişi tarafından söylenir.

• Lawikê Siwaran-Destan (Yiğitlik, Kahramanlık-Epik- Şarkıları )

Savaşı, göçü ve buralarda geçen hikayeleri anlatan şarkılardır. Savaşın Kürtlerin hayatında tarih boyunca işgal ettiği önemli yer nedeniyle epik şarkıların sayısı çok fazladır. Bunlara ova halkı tarafından ‘delal’ (güzel), dağ halkı tarafından da ‘lawikê siwaran’ (savaşçı şarkıları) adı verilir. Delal, genellikle tenbûr eşliği ile icra edilir. Lawikê Siwaran ise daha az düzenli bir melodik çizgiye, kesik ve canlı bir ritme sahiptir. Uzun destanlarda ritmik ve ezgisel yapı öykünün bölümlerine göre (hüzünlü, dramatik bölümler, çatışma vs.) çeşitlilik gösterir. Bazı örneklerinde (örn; Dimdim Kalesi Destanı’nın manzum bölümleri) kalabalık bir grubun icra ettiği govend (halay) oynanırken iki kişi ortaya çıkar ve daha teatral denilebilecek bir dans icra ederler. Dimdim Kalesi örneğinde bu iki kişiden birisi Emîr Xan’ı, diğeri ise İran Şahı’nı canlandırır ve biri hançer, öteki ise kılıçla bir savaş dansı yaparlar. ‘Dimdim Kalesi Destanı’nın hüzünlü sahneleri yumuşak olmasına rağmen cenk sahneleri daha serttir. Bu şarkılara yaşanmış hemen tüm iç ve dış çatışmalar konu olmuşlardır. Söz ve müzik sıkı bir bağ içindedir, marş karakterini gösterir ki, bu da yiğitlik duygularının kabarmasına yol açar. Bu şarkılar altmetinleri veya direkt olarak öyküleri aracılığıyla Kürt toplumunun farklı zamanları, katmanları ve mekanlarına ait profilleri anlamamıza imkân verirler.
a) Destan
Destan formuna ‘beyt’ de denir. Uzun, manzum ve epik hikayelerdir. Genellikle büyük aşklara, savaşlara, aşiretlerin dış güçlere karşı gösterdikleri kahramanlıklara ve önemli olaylara dairdir. Ama Zembîlfroş örneğindeki gibi ilahi bir aşkı anlatan hikayeler de destanın içeriğini oluşturabilir. Destanların her bir bölümü farklı bir makamda ve ritmde okunur. Anlatılan bölümün aksiyonuna göre makam ve ritm daha yumuşak, lirik ya da daha sert ve güçlüdür. Aslında divanlarda ve oturarak okunurlar, sadece usta dengbêjlerin tamamını hafızasında tutabildikleri ağır eserlerdir ama bazı hızlı ve sert bölümleri Hakkari’de düğün esnasında da dans eşliğinde söylenmektedir. Hakkari’de eskiden herkesin defalarca dinlediği halde tekrar tekrar dinlemek istediği Dımdım Kalesi, Sînem Xan, Rûstemê Zal ya da Cembelî û Binevş gibi önemli destanların tamamını hafızasında tutan dengbêj artık kalmamıştır.
b) Berite
Bêrîtelerin sözleri savaş ve kahramanlık üzerine olmasına karşın ezgileri oldukça yumuşak ve liriktir. Bir teze göre şeşbendîlerin ağdalı söylenmesi kışın uzun süre kapalı kalınması ve dolayısıyla dilin daralmasından kaynaklanmaktadır. Bu nedenle şehir merkezinde ya da yakın köylerde bu forma rastlanmaz. Hakkari bölge dengbêjlerinin bazıları Pinyanişîlerin şeşbendî okuma tarzının Asurilerle bir arada yaşamalarının yarattığı etkileşimden kaynaklandığı söylerler.

• Dîlok (Dans-Düğün Merasimi ve Merasim Şarkıları-Stranên Dîlanê)

‘Dîlok’lar, çeşitli şenlik ve eğlencelerde icra edilen dans şarkılarıdır. Ezgileri, oyun hareketlerine ve figürlerine uygun şarkılar yalnız söylenebildiği gibi oyun ile birlikte de söylenir. Bu eğlencelerde dans edenler arasından bir kişi tarafından söylenen ve bir diğeri tarafından da tekrar edilen şarkılardır. Sözleri genelde çok sayıda kıtadan oluşur ve her kıtada değişir ama her kıtanın ezgisi aynıdır, ezgi değişmez. Dîloklar her türlü olaydan ve hikayeden bahsedebilirler. Sadece dans şarkısı olanların yanında bazı epik şarkılar, heyranoklar ve bazı destanlar da dansla birlikte söylenir. Enstrümantal olan dans şarkılarında ise genellikle davul ve zurna kullanılır –ki bunlar yerli halk tarafından icra edilmez, genellikle çingeneler (mıtrıplar) tarafından profesyonelce icra edilirler. Bu şarkılar eşliğinde toplu yapılan dansların dışında solo veya ikili danslar, hatta bazıları oyuna veya pandomime benzeyen figürler de kullanılabilir. Stranên dawatê formundaki bir şarkının ezgisi sürekli tekrar eden tek bir kıtadan oluşur. Sözler bazen 20-30 kıta devam edebilir fakat müzik değişmez. Birkaç kişi ilk sözü söyler, birkaç kişi de onların son hecesinden sözü devralarak aynısını tekrarlar. Sonra ilk grup onlardan tekrar devralarak ikinci sözleri söyler ve bu böyle devam eder. Aynı ezgiye devam edilirken başka bir şarkının sözlerine geçilebilir. Söylenen ezgi ve kullanılan ritm, dansın hangi aşamasında olunduğuna bağlıdır. Bütün bu oyunlarda şarkıların sözleri çok önemlidir. Çünkü sözler ve ritm oyunu birebir belirler.
Hakkari bölgesindeki düğünlerde iki gün süren düğünün ilk gününün, yani kına gününün akşamında, damat sağdıçın [berzava] evine götürülür. Düğün merasiminde ‘berzava’nın yeri çok önemlidir. Berzava, damadın [zava] danışmanıdır, rehberidir, yardımcısıdır, en yakın arkadaşıdır. Alevilikteki musahip ya da sağdıç’la hemen hemen aynı şeydir. Davetliler damat evinde yemekte iken berzava “Yarın herkes bize davetlidir” der ve ertesi gün kahvaltıda herkes oraya gelir. İkinci günün [Pazar günü] sabahında berzavanın evinde serşo merasimi vardır. Şarkılar eşliğinde gerçekleşen damadın banyosu ve tıraşından sonra berzavanın davetlilere verdiği kahvaltı aşamasına geçilir. Daha sonra damat baba evine götürülür. Öğleden sonra düğün alayı, şarkılar söyleyerek gelini almaya gider. Gelini almaya giden ‘berbûk’lar eve girerken erkekler dışarıda halay çekerler. Gelin hazırlandıktan sonra erkeklerden sadece berzava içeri girer ve gelin dışarı çıkarılırken kapıyı açtırmak için berzava ‘pişte der’ (kapı bahşişi) denilen bir parayı çocuklara verir. Gelin, düğün evine geldiğinde kapıdayken damat evin damına çıkar ve gelinin üzerine toprak serper. Bu damadın üstünlüğünü simgelemek içindir. Kayınvalide veya görümce su dolu bir testiyi gelinin ayakları önünde kırar. Su, aydınlığın sembolüdür, ‘uğurlu olsun, ayağı aydınlık getirsin’ dileğinin ifadesidir. Gelin düğün evine götürüldükten sonra kurulan düğünde halaylar çekilir ve davetliler gelinle damadı kutlamaya gelip onlara bahşiş ve hediyeler verirler. Bütün gün halaylar çekildikten sonra davetlilere akşam yemeği verilir ve yine şarkılar eşliğinde damat, gelinin odasına götürülerek kahve ve şerbet gelenekleri uygulanır. Daha sonra davetliler ve akrabalar gelinle damadı yalnız bırakarak oradan ayrılırlar.

• Serşo

Serşo töreni ve şarkıları [ikinci gün] sadece berzava’nın evinde damadın banyosu ve tıraşı öncesinde, sırasında ve sonrasındaki aşamadır. Sabahleyin kalkılır ve şarkılar eşliğinde damat banyoya götürülüp yıkandıktan sonra yine şarkılar eşliğinde tekrar içeri getirilir. Berber tıraş için berzavanın evine çağrılmıştır. Tıraş yapılırken de yine damadın etrafındakiler şarkılar söylerler. ‘Serşo’ içeride söylenen bir şarkı formu olduğundan, eşliğinde halay çekilmez. Oturarak; dîwanhane şarkıları, şeşbendîler gibi söylenir. Makamı ve söyleyişi de şeşbendîler gibi ağdalıdır. Sözlerin arasında bolca ulama ve kelimenin ortasında kesme vardır. Serbest değildir, ritmiktir ama karmaşık zamanlı ve çok uzun olan ritm cümleleri nedeniyle serbestle ritmik arası bir duyuşu vardır.
b) Narînk
Berbûklar(Gelini almaya giden düğün alayındaki kadınlara ‘berbûk’ denir.) gelini evden alıp götürürlerken söylenen şarkılara ‘narîn’ veya ‘narînk’ denir. Narînk, ritmik olmakla beraber oldukça duygulu hatta ağıta yakın bir havadadır. Çünkü bir uğurlama, vedalaşma havasıdır. Sözleri de ayrılığı ve vedalaşmayı işler. Ritmi serşo gibi kompleks değildir. Basit ritmlerle ve lirik ezgilerle söylenir. Birkaç farklı makamla [ezgi kalıbıyla] söylenen çeşitli varyantları vardır. Diğer düğün şarkılarında olduğu gibi narînkte de, sözler uzun kıtalar boyunca değişirken ezgi ve ritm hep aynı kalır.

• Stranên Karan(iş şarkıları)

Toplu olarak bahçede, bağda, bostanda, tarlada çalışırken söylenen şarkılardır. İş şarkılarının metinlerinde görülen işin özelliklerinden söz edilmesi gerekmez. İçerik bakımından hangi türden ve çeşitten olursa olsun, herhangi bir metin iş şarkısının aracı olarak kullanılabilir. Bu stranların asıl özelliği, onların söylenmesine araç olan iş, bununla ilişkili hareketler, şarkının bu işe ve işin gerektirdiği hareketlere uyan ezgisi, ahengi, “usûl”ü, şarkının bağlanmasına katılan sözcükler ya da söz kalıpları, belli yerlerdeki ünleniş ve bağrışmalardır. İş şarkısı özelliğini bu öğeler sağlar. Ermenilerde çift sürülürken söylenen horoveller de bunlara benzerler.
Bulgur çekme, dibek dövme (mîrkut), ekin biçme, pamuk çapalama, toplama sırasında iş şarkıları söylenir. Teşi(kirman)şarkısı, yayık dövme, un eleme şarıkıları gibi tek başına yapılan işlerde söylenlari de vardır. Genç kızların ve kadınların yün eğirirken ya da kilim dokurken mırıldandıkları “Berdolavî” ya da “yün eğirme şarkıları” hüzünlü ve melankoli yüklüdür.
Genellikle yayladaki kadınlar akşamdan mayaladıkları sütün yoğurt haline geldikten sonra, sabahları erken kalkarak yayıklara koyup tereyağı elde etmek için sallarlar. Karşılıklı ikişer kadın yayığı iter ve o sırada Stranên Meşkê [yayık şarkıları] denilen şarkılar söylerler. Ritmi yayığın sallanış ritmine göredir ve içeriği her şey olabilir. Hakkari’de “yayığa ne kadar çok aşk şarkısı söylersen o kadar çok tereyağı verir” şeklinde bir inanış vardır. Ritmi genellikle 3/4'lüktür ve herkes tarafından bilinen tek bir ezgiyle söylenir. Diğer Kürt bölgelerinde de ritmleri ve ezgileri farklı yayık şarkıları vardır. Ayrıca Keldanilerin yayık şarkısı olan Gudî [yayık] ve Meşkê [yayık] ritm, ezgi ve söz kalıbı olarak benzerlik göstermektedir. Bunun yanı sıra, yine iş şarkısı kategorisinde ele alınabilecek üzüm ezme şarkıları da vardır. Bunlar Keldanîlerde şarap yapmak için çalışırken, Müslüman Kürtlerde ise üzüm şırası yaparken söylenen şarkılardır.

• Dîwanhanelerde Okunan Şarkılar (Şeşbendî)

Genellikle düğünlerden sonra gece diwanhanelerde okunan, yorumlanması zor, ritmik formu karmaşık yapılardır. Beyitler halinde okunur. Yarı serbest formdadır. Sözlerde bol miktarda “ulama” kullanılır. Yani sessiz harflerle sözler birbirine bağlanır. Makamları çoğunlukla komasızdır. Çevirmeli olarak dörder beşer kişi tarafundan söylenirler. İçeriği, her türlü toplumsal hadiselerdir. Sözleri çok çetrefil olup sadece ezberleyenler tarafından okunur ve anlaşılır. Aslında bunun sebebi sözlerin arasına “–ya” ve “–ha” gibi hecelerle çok fazla ulama yapılarak söylenmesidir. Bu, dîwan türkülerinin daha çok ağır meclislerde, dîwanlarda söylenmesinden kaynaklanır. Heyranok ve şeşbendi formları aynı zamanda Süryanilerde de okunan formlardır. (Hakkari’deki Keldani’lerde de rastlanır.) Ayrıca Uludere Goyan aşiretinde yine bu formla benzerlikler taşıyan ‘bêrûte/bêrîte’ adı verilen bir form da vardır. Düğün akşamında kurulan divanhanede şarkı söyleyenler yan yana diz çöker ya da yere oturur, ellerini yanaklarına koyar ve kafalarını eğerler. Kulaklar da orta parmakla kapatılır. En az iki kişi okur, o kadar kişi de tekrarlar, yani çevirirler.

• Lorik (Ninniler)

Ninnilerin içeriği her türlü tarihi ya da kişisel olay ve kişi olabilir. Bunlar annelerin dağarcıklarındakini müziklendirerek çocuğuna aktarmasıdır –ki dengbêjlerle asıl işlev benzerliği buradan kaynaklanır. Küçük çocukları sakinleştirmeyi ve sevindirmeyi amaçlamaktadır. Ninnilerin sözleri yumuşak ve sakinleştiricidir.

• Kürt Merasim Şarkıları

Bu şarkılar, yas veya mutluluğa göre farklı karakterler taşırlar. Bunlar düğün ve yas şarkıları olarak ikiye ayrılırlar. Düğün şarkılarının, gelin ağlaması, gelin anası şarkıları, damat anası şarkıları ve gelin ve damada övgü şarkıları şeklinde değişik kategorileri vardır. Yukarı bu formdan bahsettik. Bunlardan gelin ve damat için söylenen şarkılar Hakkari bölgesinde divanki formunda da okunur. Yas şarkılarının teması ise, ölünün anılması ve ölüden geriye kalan nesile övgü niteliğindedir. Bu şarkılar, daha önce herhangi bir hazırlık olmaksızın okunurlar, yani o esnada yaratılırlar, ağlama ve diyalog şarkılarıdır.

• Katar

Aslen kervanlarda yani uzun seyahatlerde söylenir. Kervan ve sıra anlamına gelir. Bu açıdan katar, en eski Arap şarkı tarzı olan “huda” ile akrabadır. Katar’da daha çok arzu, özlem, kavuşma ve üzüntü temaları işlenir.

• Medîha ve Mewlûd

Medihalar, divan ortamında söylenen ve genellikle Hz. Muhammed’e, sahabesine, Hz. Ali’ye ve tarikat şeyhlerine övgülerden oluşan dinî şarkılardır. Kadirîlerde olduğu gibi zikir müziği değildir. Enstrümansız icra edilir. Serbest ritmli olanları tek kişi tarafından, ritmik olanları ise topluca okunur. Makamları halk şarkılarıyla birbirine yakın makamlardır. Bunun sebebi medreselerde kuran makamlarını öğrenen feqîlerin köylerine mela olarak döndüklerinde bu makamları kendi düğün ve divan makamlarıyla kaynaştırması ve bu şekilde yorumlamalarıdır. Mela olanların düğün şarkılarını, şeşbendîleri yorumlamasında da tam tersi bir etki görülür. Bunların da bazılarının makamları medîhalara yaklaşmıştır. Medîhaların bazıları divanlarda, bazıları cenaze defnederken, bazıları tabut taşırken okunmak üzere farklı örnekleri vardır. Ayrıca dinî müzikler kategorisinde incelenmesi gereken diğer bir tür de mewlûd’dür. Mewlûd, Hz. Muhammed’in doğduğu güne dair bir övgü ve güzellemedir. Arapça ve Türkçe’de de olan bu türü Melayê Batêyî Kürtçe yazmıştır. Sözleri anonim olmayan ya da zamanla anonimleşmemiş nadir geleneksel şarkılardan biridir.

DİNÎ MÜZİK GELENEĞİ

a) Yezidi Qewl(söz)leri
- Sadece söze dayalı ve lawje formundakiler
- Kaval ve arbane eşliğinde söylenenler şeklinde ikiye ayrılırlar.
Yezidilerin dinsel törenlerinde müzik ve dansın merkezi bir yeri/önemi vardır. ‘Qewal’ denilen ve hem müzisyen hem de din adamı olan kişiler, gerek Newroz törenlerinde gerekse Yezidilik inancının kurucusu Şeyh Adi Bin Misafir’in (1073-78) türbesine yaptıkları yıllık ziyaretlerde kaval, arbane ve davullarla ayinlere katılırlar, ilahiler ve vecd havası içinde okunan şarkılar söyler, dans ederler. Koçek adı verilen dansçılar da ‘qewal’ın yardımcısı sıfatıyla bu törenlere katılırlar. Nûra Cewarî’ye göre; “Yezidilerde, halk arasında okunan ‘qewl’ tekstleriyle Yezidilerin kutsal kitabı olan ‘Mishefa Reş’ (Kara Kitap)teki qewl tekstleri birbirlerinin varyantlarıdır. Bazı qewl örneklerinin Ortaçağ’a kadar giden karmaşık bir tarihi vardır. Bu da Yezidi Kürtlerin ritüel şarkılarının paganist kültüre dayandığına dair ipuçları vermektedir.”
b) Kadirî Ayin Müzikleri
Kürtlerin İran coğrafyasındaki Sanandaj bölgesinde Şeyh Abdulkadir Geylanî’nin kurduğu tarikatta arbane eşliğinde söylenir, ritüelin tansiyonuna göre yapı sertleşir. Zikir müziğidir.

c) Ortodoks İslâm Müziği

i) Gezgin Din Adamları

Siirt-Bitlis coğrafyasında görülen, yezidi gezgin din adamlarından etkilenerek oluşmuş bir tarz sınıf olan müslüman din adamları, gezerek beyitler okurlar. Bunlar dengbêjler gibi dolaşarak dinî hikâyeler okurlar ve dini örgütleme ve yayma işlevleri vardır.

ii) Medîhalar (Methiyeler) ve Mevlitler

Hz. Muhammed’e güzelleme mahiyetindeki dini sözlerden oluşuyor. Bunları okuyanlar gezgin dervişler değil halktan insanlardır. Genellikle topluca okunur.

d) Şii ve Alevî Kürtler

i) Dersim Alevileri

Genellikle ibadet dilleri Kürtçe olmasına karşın ibadet sırasında okunan şarkıların sözleri ağırlıklı olarak Türkçe’dir. Bunun yanısıra iç Dersim’de Kürtçe’nin Zazakî ve Kurmancî lehçesinde semahlara da rastlanır. Semah sözlerinin ağırlıklı olarak Türkçe olmasının nedenlerinden biri Aleviliğin yerleşmeye başladığı dönemdeki Alevî halk şairlerinin (Pir Sultan, Şah Hatayî vb.) Türkçe yazmış olmaları diğeri ise cumhuriyetin kuruluşundan sonra bu bölgede bilinçli olarak uygulanan devlet politikalarıdır. Alevilik özellikle Dersim’de farklı bir formasyonla belirir. Bu, Anadolu Aleviliğinden farklı olarak Zerdüşt dini ve diğer doğa-tanrıcı dinlere ait ritüelleri yakın zamana kadar koruyabilmiş olmalarından kaynaklanır.

ii) Maraş Alevileri

Bu bölgedeki Alevi Kürtler, Kürtçe’nin Kurmancî lehçesini konuşurlar. Ama semah sözlerinin ağırlığı aynı sebepten dolayı burada da Türkçe’dir. Yine de Kurmancî semahlara da rastlanır. Fırat’ın batısındaki, özelde Binboğalar yöresindeki Alevi Kürt yoğunluklu aşiretler arasında gerek âşıklar ve halk ozanları, gerekse dini törenleri yürüten pirler aracılığıyla gerek din-dışı kilam ve stranlar, gerekse dini ayet ve beyitler sınırlı da olsa bugün de yaşamaktadır.

iii) Ehl-i Hak

İran coğrafyasında rastlanır. Çöğür (bağlama ve cura arası yuvarlak gövdeli bir telli enstrüman), İran’da Kürt Ehl-i Hakçılar tarafından da kullanılıyor. Dilleri Gorani’dir. Ehl-i Hak mensupları da paganizmin en eski ayin biçimlerini sürdürmekte, müzik eşliğinde zikir törenleri ve vecd toplantıları düzenlemektedirler. Müzik aracılığıyla tarikatin sırlarına ereceklerine inanan, hayatında ve ibadetlerinde bütün dini liderlerin müzisyen oldukları, tanbura denilen bağlama türü eşliğinde ve bir merasim tarzıyla ilahiler okudukları bilinmektedir. Dersim Alevilerinin inanç ve törenlerinde de Yezidilik ve Ehl-i Hak öğretisini çağrıştıran motiflere ve ritüel pratiklere rastlanır. Zikr törenlerinde, dervişler kendilerinden geçerek ateş közü üzerinde yürürler. Ehl-i Hak’ı başka gruplardan ayıran en önemli unsur, müziğe ve müziğin temsil ettiği değere ve sembolik olarak yorumlanmasına verilen önemdir. Bu müziğin en belirgen özelliği ise, kutsal ve gizli, çok özel ve özgün bir yapıya sahip olmasıdır.

KÜRT MÜZİĞİNİN DİĞER HALKLARLA ETKİLEŞİMİ

Kürt toplumunun büyük çoğunluğu Sünni Müslüman olmakla birlikte, Yahudileri, Hristiyanları, Êzidileri, (Hakkari bölgesinde güçlü bir etkileşime neden olan Keldani ve Nasturiler) Kürt Alevileri, Kürtleşmiş Türkleri, öteki mezhepleri (Kadirileri, Nakşibendileri, Ehl-i Hakçıları) de kapsar. Ayrıca, dil bakımından farklı lehçeler kullanılmaktadır. Dolayısıyla bu sosyal ve kültürel çeşitlilik/zenginlik hem Kürtlerin yaşadığı bölgeler arası hem de komşu halklar arası etkileşime açık bir durum arz eder. Kürt müziğinde bu karşılıklı etkileşimin izlerini görmek zor değildir.
Kürt müziğinin homojen bir yapıya sahip olmadığını, bölgelere göre farklılıklar gösterdiğini söylemiştik. Bu farklılığın bir sebebi o bölgelerdeki Kürtlerin yaşadıkları farklı coğrafi koşullar ve bu coğrafi koşulların getirdiği farklı hayat biçimleriyse; diğer sebebi de mutlaka o bölgelerin komşu oldukları diğer halkların müzikleriyle etkileşmesidir.
Saydığımız müzikal formların melodik ve sözsel analizlerine, makam-ayak yapılarına, söyleyiş üsluplarına ve enstrüman kullanımına baktığımızda Kürt müziğinin bulunduğu coğrafya itibari ile komşu birçok halkın müzikleri ile etkileşim içinde olduğu görülecektir. Ve bu yüzden, aslında bu çalışmanın bir ileriki aşaması bütün Mezopotamya ve Anadolu’yu içine alan daha geniş bir coğrafyanın müzikal ve sosyo-kültürel bir analizidir. Mezopotamya coğrafyasına baktığımızda içiçe yaşayan halkların kültürel yönlerinin birbirleri ile oldukça ilişkili olduğunu görüyoruz. Bu anlamda müzik yapısına baktığımız zaman Kürtlerin tüm Ortadoğu’ya kendi müziklerinden bazı örnekler verdiğini ve Ortadoğu’dan da gerek saz olarak gerek diğer konularda bazı şeyler aldığını görüyoruz.
Örneğin Hakkari; Êzîdîlik, Nasturilik ve Keldanilik gibi İslam dışı inançların yanı sıra, bölgedeki medreselerin merkezî etkiden uzak olması sebebiyle heterodoks sayılabilecek İslam mezheplerinin de yeşerdiği bir mekân olabilmiştir. Dolayısıyla buradaki kültürel çeşitlilik ve zenginlik bölgedeki Kürt müziğini çok etkilemiştir.
Bu etkileşimin yanı sıra diğer bölgelerle de ortak şarkı ve formlardan söz edilebilir. Bahdînan bölgesinde bulunan Duhok’ta ‘şeşbendî’ye benzer formlara rastlanması; Xelef adlı şarkının Botan’da ‘Ez Xelefê Botîme’ [Ben Botan’lı Xelef’im], Hakkari’de ise ‘Ez Xelefê Hekarîme’ [Ben Hakkari’li Xelef’im] şeklinde okunması; Cizre, Şırnak ve Eruh’ta da ‘heyranok’a benzeyen ama daha gergin bir ses kullanımı ve daha fazla ses atlamasının kullanıldığı şarkıların olması; Seydik adlı şarkının Hakkari’de ve Eruh’ta aynı sözler ve farklı ezgiyle okunması, bölgelerarası etkileşime örnek olarak verilebilir. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinin düğün ve divanhane şarkılarının bir kısmı Şırnak’ta da oldukça yakın bir biçimde icra edilir.

a) Süryani-Keldani-Nasturi Müziği ile Etkileşim

i) Hakkari, Şırnak ve Cizre coğrafyasında Keldani ve Nasturilerin makam ve söyleyiş üslubuna etkisi vardır.

Hakkari’de Kürtlerle Nasturilerin uzun süre bir arada yaşamalarının, birbirlerinin düğünlerine gitmelerinin ve birlikte müzik icra etmelerinin bu iki halk arasında belirli bir müzikal etkileşim yarattığı bazı geleneksel şarkılardan anlaşılmaktadır. Nasturilerin geleneksel kayıtlarına ulaşamamakla beraber divanhanede söylenen iki dilli [Kürtçe-Süryanice] divan şarkıları, ritmik formu ve ezgi kalıbı aynı denecek kadar benzeyen Süryanice ve Kürtçe yayık şarkıları bu konuda önemli ipuçları vermektedir.

ii) Diyarbakır-Urfa gibi yerlerde şehir müziğinde etkileşim görülebilir.

b) Fars ve Azerî Müziği ile Etkileşim
Özellikle enstrümantasyon, enstrüman kullanımı ve çeşitliliği, makam ve vokal kullanımı açısından bir etkileşimden bahsedebiliriz.

c) Ermeni Müziği ile Etkileşim

i) Serhat Bölgesinde “dîlok” tarzı içine giren govend ve ağır govendlerde Ermenilerin gorani formu ile etkileşim vardır.

ii) Diyarbakır, Elazığ, Harput şehir müziklerinde önemli bir etkileşim vardır. Dersim ve Harput dolaylarında rastlanan klarinet ve keman kullanımı da Ermenilerden geldiği söylenir.

d) Çingenelerin Kürt Müziğindeki Yeri
Kürdistan’da diloklardaki davul-zurna çalgıcılarının birçoğu Mıtrıptır (Kürtçede çingenelere verilen isim Mıtrıp’tır). Bazı istisnalar hariç, Kürtlerde bu enstrümanları aşîr, yani aşiret mensubu (asil) Kürtlerin çalması ayıp karşılanır. Buradaki mıtrıplar zaman içinde asimile olup Kürtleşmişlerdir. Sadece Kürtleri değil, Ortadoğu, Balkanlar ve Anadolu’daki bütün halkların müziklerini etkilemişlerdir.
e) Arap Müziği ile Etkileşim
Cumhuriyetten önce, medreselerde Kuran makamlarının öğrenilmesi için “tilavet” dersleri verilirdi. (Medresa Sor, Doğu Beyazıt Medresesi) Kürdistan’da medreseler ve sufi tarikatlar aynı zamanda Kürt dili ve edebiyatının da yeşerdiği mekânlardı. Temel öğretim dili olan Arapça’nın yanı sıra Farsça ve Kürtçe de eğitim yapılırdı. Silvan, Diyarbakır gibi ortodoks İslam kültürünün hakim olduğu medreselerden farklı bir müfredata sahip olan Hakkari medreselerinden Elî Herîrî [1009-1078], Ehmedê Xanî, Melayê Batêyî [1417-1491], Feqîyê Teyran [1375], Pertev Begê Hekkarî [18. yy] gibi birçok Kürt şairi ve edebiyatçısı çıkmış, burası Kürt edebiyatının yeşerdiği yerlerden bir olmuştur. Özellikle 14. ve 19. yüzyıllar arasında bu bölgede bir çok Kürtçe edebi eser üretilmiştir. Bu medreselerde İslam öğretisini içeren kitapların yanı sıra Ehmedê Xanî’nin Nûbihar’ı; Melayê Batêyî’nin Mewlûd’ü gibi 6 tane Kürtçe eser de okutulurdu. Ayrıca müzik dersleri de [tilavet] verilirdi.
Kuran’da kullanılan makamlar-seyirler Arap menşelidir. Bu makamların Kürt müziği üzerinde etkileri de kaçınılmazdır. Diğer halkların kendi gelenek ve görenekleri çerçevesinde ritim açısından, gırtlak açısından ve diğer duygu-düşüncelerin anlatımı ve müziğe yansıması açısından belirli farklılıklar göstermektedir. Örneğin Arap halkının kullanmış olduğu düyek usulü, yani 8/8’liğin bir şekli olan düyek usülünün Kürt müziğine Araplardan geçtiği söylenir. Yine bir sekizli aralığın eşit olmayan 17 aralığa bölünmesini esas alan sistem Türkler, Farslar, Araplar ve Pakistanlılara kadar bu bölgede birçok halk tarafından kullanılmaktadır. Ayrıca enstrümantasyon ve enstrüman kullanım biçiminde etkilerden bahsedebiliriz. Soran ve Bahdinan bölgesinde ve Bağdat Radyosu kayıtlarında bu etkiye rastlanır.

Kürt Sanat ve Mimarisi

Mehrdad R. Izady

Mehrdad R. Izady Harvard Üniversitesinde Yakın Doğu Dilleri ve 

Uygarlıkları Fakültesinde Öğretim görevlisidir.

Tarih, Siyasal Bilimler ve Coğrafya alanlarında lisans yapan Izady,

Uluslararası Olaylar, Coğrafya ve

Ortadoğu Çalışmaları alanlarında mastır yapmıştır.

Doktorasını Colombia Üniversitesinde,

Ortadoğu Çalışmaları üzerine vermiştir. Bugüne kadar sayısız konferanslar veren Izady,

ABD Kongresi'nin Kürtlerle ilgili alt komitelerinde iki kez bilirkişi olarak dinlenmiştir.

Kurdish Times ile The Middle East Journal'da pek çok makalesi çıkmıştır.

Ayrıca Encyclopedia of Asian History 'ye de katkıda bulunmuş,

Kürtlerin dağılımını gösteren haritalar yayımlamıştır.

Bu yazı, Prof.Dr.Izady’nin önemli çalışmalarından olan “Kürtler: Bir el Kitabı” adlı kitabından alınmıştır.

Şehircilik ve yerleşim ,ziraatın ve hayvancılığın keşfine ve gelişmesine kadar bekledi. Ziraatın bulunması ve hayvanların evcilleştirilmesiyle zorunlu olarak kalıcı yerleşim mekanları ve evler, ekili arazilerin olduğu verimli topraklarda inşa edildi. Bilinen en erken döneme ait ipuçları, insanların el yapımı inşa ettikleri mekanlar, ziraatın bulunmasıyla yerleşilmiş olan alanlardır. Alınan en eski mimari bilgiler PROTO-NEOLITIC (I.O 9300-8500) dönemine ait QERMEZ DERA ve KARIM SHAR merkez Kürdistan’da ve eski Kürt şehri olan JERICO da bulunuyor. Bu binalar, yarısı yere gömülü olan ve yuvarlanmış çamurdan yapılan kulübeler şeklinde inşa edilmiştir. Kalıplar içerisinde çamurdan yapılan tuğlalar Kurdistan’da bulunuyordu ancak Jericoda keşfedilmemişti.

HALAF Döneminde (I.O 6000-5400 begin_of_the_skype_highlighting 6.000 / 5.400 ) ev inşaatları, bir kere daha eskiye dönük THOLOI denilen daire şeklindeki planlardı. Çok odalı ev planı olan 2000 yıl önceki dikdörtgen planlar kullanılmamıştı. Bu evler daha küçük, 4,5 m –7,5 m çapında daire, küçük tek aileye hizmet veren evlerdi. Yanlarına ilave olarak evcil hayvanlar için dikdörtgen planlı inşa edilmiş mekanlar vardı. Evlerin yapı malzemeleri birbirinden farklıydı, yağışlar, iklim, toprağın yapısı yani zemine göre malzemeler farklılık gösteriyordu.. Çamur tuğla yontulmuş taş ve kereste çeşitli şekillerde kullanılmıştı. Çamur evler kubbe şeklinde, tavan, çamur ile inşa edilirken, diğer değişik tarzda tavanlarında yapıldığına dair izlere rastlamakta mümkün olmuştur.Yarım Tepesinde olduğu gibi, düz tavanlar için ahşap kiriş ve mertekler kullanılmıştır. Modern Kürt köy mimarisinde çamur tuğla ve kubbe tavanlar kurak bölgelerde inşa edilirken, moloz taştan yapılmış duvarlı ve ahşap kirişli çatılı evler, nemli ve deniz seviyesinden yüksek olan bölgelerde daha çok tercih edilmiştir. Bu iki metodun karışımları günümüze kadar gelmiş ve HALAF döneminde de çok görülmüştür.

Dışardan gelen MEDES ve Hint-Avrupa dillerini konuşan insanlar Kürtlerin tarihini, atalarını, sanat ve kültürünü anlamakta zorlanmadılar. Şehircilik elementleri ve mimarisinin tanımlanması için belgeler kolaylıkla elde edilebilmişti. Asur-Assyrian kuvvetleri tarafından kuşatılan Kürt Şehirleri sadelikten çıkarak, tepeler üzerinde genellikle yedi karışık dizayn edilmiş duvarlarla bölgelere ayrılan şehirler olarak değişmiştir. Sarayların ve tapınakların olduğu bölgelere inşa edilmiştir. Benzer şehircilik anlayışı, Heredod-Heredotus’tan alınan bilgilere göre meşhur bahçe saraylarının (MEDES OF HAMADA) etrafında görülen zengin renk armonisiyle baştan başa boyanmış duvarlarla (altın, gümüş, mavi, beyaz, mor, kırmızı ve siyah) geliştirilmiştir. Duvarların aralarına halk evleri, bahçeler, çiçeklikler ve tahminlere göre çiftlik hayvanları için barınaklar inşa edilmiştir. Bu dizaynlar eski İranlılardan en çok ta ‘ortada olan’ anlamında “duvarlarla çevrili alanlar”, modern anlamda “cennet”tum, Avrupa dillerinde, firdevs (cennet) olarak da Kur’an da geçiyor. Modern Farslılarda “Jaliz” sebze bahçesi, Kürtçe’de “parez” yine ‘sebze bahçesi’ anlamında ve Goran-i Kürtler’de de “pardez” ‘çiçek bahçeleri’ anlamını almıştır. Orta başkentin kalıntıları, dış duvarları daha çok kırmızı ve siyah gibi renklerden oluşmuş ve 1967’ye kadar orijinal “paradise” “cennet” anlamıyla ayakta kalabilmiştir.

Renk kültürü, Kürt sanatında çokça kullanılırken, değişik dönemlerde ve şehircilikte her zaman harika bir zenginlik göstermiştir. Uzun yıllar sonra Mezopotamyalılar özellikle de Elamlar-Elamite, Asurlar-Assyrian ve Yeni Babiller-Neo Babylonian- minyatür dizaynla tüm Kürt kentlerini ve dağlarını süslemişler. Bunlar daha çok suni minyatür dağlar üzerine, karışık dizayn edilmiş, yerleşim yerlerinin en tepesindeki tapınaklarla kendisini göstermiştir. Modern Kürt köylerinden Xorsabad-Khorsabad, Kuzey Mısır’da duvarlar çok çeşitli renklerde boyalı ve Asur figür ve motifleriyle özellikle Dur Şurk-Dur Shurk’un figürleriyle süslenmiş Kürt renklerinin en iyi ve zengin uyumuydu.

Kürdistan

Nemrut Dağı (Kuzey Adıyaman) Kürt krallığının en önemli merkezi, başkenti, idi. Kürtlüğün tüm kriterlerini üzerinde taşıyan yuvarlak tepe, örnek inşa planları ve karmaşık renkli duvarlarıyla dizayn edilmişti.

Kuzey Kurdistan’da, Ortaçağ şehirlerinden Doğubeyazıt, Melek hükümdar-Lord of Angel- anlamında modern şehir, kayalık Ağrı Dağı’nın karşısında, çok büyük, gösterişli Saray Kompleksi, küçük özel camisiyle  Kürt Prens Ishak Paşa’nın 1784 de inşa ettiği şehir, günümüze kadar ayakta kalmıştır. Kompleks çok katlı, sağlam duvarcılık örneği kubbeler, minareler, birçok anıtsal kapı, değişik seviyede iç bahçeler(avlular) ve ahırlardan oluşuyordu. Sarayın artistik stili, Kafkaslardan, Farslılardan, Suriyelilerden ve Anadolu Mimarisinden oluşan elementlerle engin bir armoni oluşturuyordu. Ön Ariler-Pre Arian- Kürt yöneticilerinin sarayları yada Orta Asyalıların sarayları gibi yüksek ,kayalıklı tepeler üzerine kurulmuştu. Dış dekorlarda yabancıların etkisi altında kalınmış olsa da Kompleksin planları ve genel dizaynları klasik Güney Kürdistan’daki tepe üstü saray komplekslerine uygun görünüyordu. Doğu Beyazıt’ta üstyapı kalıntıları pek kalmamış ancak zemin planı, duvarlar ve sözde Sasani yapısı olan bu kalıntılar Ishak Paşa’nın Osmanlı kompleksleriyle Kuzey Kürdistan’da 2000 yıl sonra hala ayakta kalmayı başarmıştır.

Ishak Paşa’nın bu kompleksleri, içinde bulunduğu yüzyılın ilk on yılına kadar korunmuş ancak Xoybun-Khoyboun ayaklanması sırasında, saray yağmalanmış ve bir kısmı Türkiye Cumhuriyeti güçler tarafından kuşatılmıştır. Her şeye rağmen bazı kalıntılar günümüze kadar ayakta kalmıştır.

Süleymaniye’nin yıkımından sonra Hamid Bey’in tüm önemli sarayları son prens olan BABAN’ın Irak devrimi döneminde 1958’de Leydi Lila’nin Halepçe’deki sarayını elde etmesiyle en son geleneksel zengin Merkezi Kürt Mimarlığının son kalıntıları da harap olmuştur. Ayrıca 1988 deki savaşlarla tarihi Halepçe şehrinde birçok eser yok edildi. Gösterişli malikanelerden olan ARDALANS ve SANANDAJ saraylarının görüntüleri değişmesine rağmen bazı kalıntılar günümüze kadar ayakta kalmıştır. Bu binalar 1867 de ARDALANS’ın ortadan kaldırılmasıyla hükümet binaları olarak kullanılmıştır. İç dizaynları bürokratik fonksiyonlar için yeniden düzenlenmiş ve onarılmıştır. Bu büyük malikanelerden bir tanesi de özenle inceden inceye restore (onarım) edilmiş ve su an SANANDAJ Müzesi olarak hizmet vermektedir.

Bütünüyle bu prenslerin zengin dönemlerinden kalan kalıntıların ana inşaat malzemesi taştı. Güney ve Doğu Kürdistan’da Farslıların etkisindeyken tuğlalar çok kullanılmış, taşlar genellikle tuğla şeklinde kesilmiş ve sabitleştirmede kullanılmıştır. Kuzey ve Bati Kürdistan’da, büyük yapılarda daha çok taş duvar blokları kullanılmış, aralarına herhangi bir aplikasyon uygulanmamıştır. Moloz taşlar özel (şahsa ait) küçük evlerde ve köy kulübelerinde kullanılmıştır. Görkemli, siyah büyük bazalt taşların Diyarbakır şehrinin duvarlarını süslediğini Yunan-Romalı yazarlar dile getirmişlerdir. Kürt Mimarisin ve şehir planlaması çalışmaları için ayakta duran ip uçları araştırmalar için hala büyük mesafelerin katedilebileceğine işaret ediyor.

Kaynak

Prof. M.R. Izady, ”The Kurds:A Concise Handbook”, 1992

Yararlanılan makale ve bibliyografiler:

-E.J. Keall, ”Qal’eh-i Yazdigird.A Sasanian Palace Stronghold in Persian Kurdistan,”

Iran V (1967);

-E.J. Keall, “Qal’eh-i Yazdigird : The Question of its Date,“Iran XV (1977);

R.H. Dyson, “Architecture of the Iron I Period at Hasanlu in Western Iran and its Implications for theories of Migration on the Iranian Plateau,” in Le plateau iranien et i’asi centrale des origines a la conquete islamique (Paris Colloques intermationaux du centre national de la recherche scientifique,No.567,1976);

-T. Cuyler Young, “Thoughts on the Architecture of Hasanlu IV,”Iranica AntiquaVI(1966); C.L. Goff,“Excavations at Baba Jan, the Architecture of the East Mound“ Iran XV(1977); Glenn M.Fleming,“The Ecology and Economy of Kurdish Villages,“Kurdish Times N1-2 (1991) www.xelkedondurma.com

Antik Kürt Mimarileri ve Medeniyeti

Kürt Mimarisi ve Medeniyeti Ksenefon ve Kürt Evleri

Atinalı ünlü filozof ve tarihçi Ksenefon (M.Ö.430-355) Anabasis (sefer) adlı eserinde Kürt köyleri hakkında şunları anlatmış: *Kürd köylerinde, Kürd evlerinin çok güzel olduğunu, bol yiyecek bulunduğunu ve bu evlerde bolca şarap bulduklarını, şarap saklama sarnıçlarının sıvalanmış iyi sarnıçlar olduğunu yazmış. Yani, Kürdlerin çok modern ve gelişmiş bir toplum olduğunu anlatmış. Med Kalesi Phraaspa Med İmparatorluğun Başkenti Gazaka (Gazaca) idi. Azerbaycanda (Atropatene) 2005 yılı, Nisan ayında, Phraaspa adında Med Kralının kalesi keşfedildi. Phraaspa Kürt dilinde “Çok atlı olan” demektir. Yani çok atı olan Med kralı kastediliyor. Bir ek de şu; o dönemlerde Medler geçimini atlar sayesinde sağlıyordu. Kalenin bulunduğu aynı yerde yoğun bir Kürt nüfusu hala mevcuttur. Strabo ve Kürt Eserleri Ünlü Yunanlı tarihçi, felsefeci ve coğrafyacı Strabon (Latince: Strabo) M.S. 1 yüzyılda "Coğrafya" (Geographika) adlı eserinde Kürtlerin mükemmel mimar olduklarını resmen Kürt kelimesini kullanarak yazmıştır.
Geography Of Strabo, 14. Kitap, s. 161-62 Madde 24: Dicle nehrinin bulunduğun yerlerin Kürtlere ait olduğunu söylüyor. Gordyaei (Gordyaea) bölgesine de değinen Strabon, bu bölgenin antiklerin “Kardukhi” dedikleri aynı yöre olduğuna işaret eder. Strabon, Gordyaei’ye dahil yerleşmeleri Sareisa, Satalca ve Pinaca şeklinde saymakta ve mükemmel yapı ustası ve kuşatma makineleri yapmada uzman olduklarından dolayı ün salmış Gordyaeiler’in bu sebeple Artaxiad hanedanlığının en ünlü kralı olan Tigranes (Tigran II) tarafından hizmete alındıklarını, Gordyaea ülkesinin en büyük ve en iyi parçasının Roma generali Pompey tarafından Tigranes’e verildiğine işaret etmektedir. 24. Maddenin ingilizce metni:Gordyaeans had an exceptional repute as master-builders and as experts in the construction of siege engines. Bugün tarihi Kürdistanda bulunan yapıtların önemli bir kısmıda Kürdler tarafından inşa edilmiştir. Plutarch, Kürt Kralı Zarbienus ve Sarayı Yunanlı tarihçi Plutarch (Mestrius Plutarchus) M.S.1. yüzyılda yaşamıştır. Plutarch, ünlü çalışması “Parelel Yaşamlar” (Bioi paralleloi) adlı eserinde Kürt Kralının Sarayı olduğunu yazmış.
Plutarch/Hayatlar/Lucullus, Bölüm 36: Yunanlı tarihçi Plutarch M.S. 1. yüzyılda, Kürdistan kralı Zarbienus’un Ermenistan kralı Tigranes’in baskısına karşı ittifak için Roma konsolosu Appius Claudius yoluyla Roma generali Lucullusla gizlice irtibata geçtiğini aktarmış. Fakat bu durumdan haberdar olan Tigranes, Kürt Kral Zarbienusu, karısını ve çocuklarını Romalılar Ermenistana girmeden önce suikast düzenleterek öldürtmüş. Plutarch, Kürt Kral Zarbienus’un sarayında çok fazla altın, gümüş ve üç milyon ölçek mısırdan oluşan büyük hazine bulunduğunu yazmış. Plutarch burada resmen Kürt Kralı Zarbienus’un SARAYI olduğunu yazıyor. 2200 yıl önce Kürtler Kral Zarbienus için SARAY inşa etmiş. Sophene Zaza Kürt Krallığı ve Şemşat Kalesi Gelelim Zaza Kürtleri tarafından kurulmuş Sophene Krallığına. Sophene Krallığı bugünkü Elazığ-Dersim bölgesine tekabül ediyordu. Sophene Krallığının başkenti Şemşattı. Kürt dilinde Güneş-Şehir, Baş-şehir anlamına gelir. Kürtçe Şem “Gün/Güneş” demektir. “Şat” ise İrani bir kelime olup şehir kelimesinin en eski şeklidir. Şemşat, Elazığ’ın Palu sınırları içerisinde, Murat ırmağının Güney kıyısındadır. Palu merkez bucağa bağlı Xaraba Köyü'nün Şupani krallığının tarihi başkenti olduğunu aynı yerdeki Şemşat Kalesi mevcuttur.

Günümüzde ismi 'Örencik' olarak değiştirilmiştir. Burada Kürtlerin Kalesi olduğu açıkça ıspatlanıyor.

Büyük Diyarbekir Surları Mervani Kürt Devletinin Diyarbakirde (Amed) 1000 yıllarında inşa ettirdiği büyük Diyarbekir Surları Dicle Köprüsü (On Gözlü Köprü) Amed surlarının hemen dışında, Dicle nehri üstünde tarihi bir köprü vardır. Halkın değişiyle “On Gözlü”, kaynaklara göre de “Dicle Köprüsü”. Dicle Köprüsü, Diyarbakır’ın güneyinde eski Silvan yolu üzerinde yer almaktadır. Kesme bazalt taştan on gözlü olarak inşa edilmiştir. Köprünün üzerindeki kitabede Hicri 457 (M.S.1065) tarihinde Mervani Kürt Devleti Hükümdarı Nizamüddevle Nasr’ın zamanında inşa edildiği ve mimarisinin Yusuf oğlu Ubeyd olduğu yazılıdır.

Mahmud al Kurdi Camiisi Kürt Beyi Mahmud Al-Kurdi tarafından 1395 yılında Mısır’ın başkenti Kaire şehrinde inşa ettirilmitir.

Abdaliye Medresesi ve Mem-u-Zin Mir Abdal camii olarak isimlendirilen medrese 1437 yılında Cizre Azizan Beyi Emir Abdullah İbn Abdullah İbn Seyfettin Bohti tarafından yaptırılmıştır. Şair ve yazar Şeyh Ahmed Hani tarafından manzum olarak kaleme alınmış olan aşk hikayesinin kahramanları Mem-u Zin ile bu aşkın engelleyicisi olan Bekir'in türbeleri caminin güney bölümü bodrum katındadır. Mem-u Zin arasında yaşanan aşk, Cizre Azizan Beyliği döneminde 1450 / 1451 (Hicri; 654) tarihlerine rastlar.
Bıyıklı Mehmed Paşa Camii ve Hamamı Diyarbakır'ın ilk valisi Bıyıklı Mehmet Paşa tarafından 1516-1520 yılları arasında yaptırılmıştır. Diyarbakırlı bir Kürt olan Bıyıklı Mehmed Paşa 4 Kasım 1515 tarihinde Diyarbakır Beylerbeyiliğine atanan ilk Osmanlı valisidir. Caminin hamamı maalesef bugüne erişmez. Evliya Çelebi Seyahatnamesi'nde bu hamama halkın "Kürtler Hamamı" dediğini belirtiyor. Medresesinden sadece kuzey kanat durmaktadır. Güneyine sonradan Şafıiler (Kürtler Safiidir) bir mescit eklediler. Paşa'nın İç Kale'ye bir Hükümet Binası eklendiğini Çelebi belirtiyor. Cami Diyarbakır'ın kuzeydoğu yönündedir.
Şerefiye Külliyesi ve Cami Şerefhanlar tarafından Bitlisde inşa ettirilmiş Camii ve Hamamlar mevcuttur. Şerefiye Külliyesi ve Camii : Bitlis Şehir Merkezinde yer alır. Medrese, camii, imaret ve türbe kısımlarından meydana gelmiş bir külliyedir. Kitabesine göre 1529 yılında IV. Şerefhan tarafından yaptırılmıştır. Mimari zenginliği ve özellikle giriş kapısındaki süslemelerle dikkati çekmektedir. İbadet saatleri dışında sürekli ziyarete açıktır.

Han Hamamı: Bitlis merkezinde Şerefhanlar’a ait olan Han Hamamı bu güne kadar varlıklarını koruyabilmişlerdir. Ayrıca kale üzerindeki Han Sarayı Hamamı ile Zeydan mahallesindeki Saray Hamamının ancak kalıntılarına rastlanabilmektedir.
II. Şerefhan Türbesi İhlasiye Medresesi çevresine kümelenmiş yapılardan en güneyde olanıdır. Kitabesi olmayan 15. yüzyılın 2. yarısında yapıldığı tahmin edilen yapı, kübik bir oturmalık üzerinde yükselen sekizgen prizma şeklinde bir gövde ve pramidal külahtan ibaret bir kümbettir. II. Şerefhan’a ait olduğu kabul edilir
Üç Bacılar (Anonim) Türbesi İhlasiye Medresesi çevresine toplanmış yapılardandır. Kitabesi olmayan yapının II. Şerefhan’ın kızlarına ait olduğu söylenir. Kuzey-güney doğrultusunda, dikdörtgen bir plan üzerine ve Bitlis’in tipik taşından yontma bloklarla inşa edilen türbe, ender rastlanan bir tiptedir. Kemerlerinin güzel kavislerinden başka bir mimari tezyinata sahip değildir.
Hasan Bey Medresesi Hasan Bey Medresesi, Van Hakkari karayolunun Hoşap girişinde kuzeyindeki mezarlık içinde bulunmaktadır. Mahmudi Beylerinden Mirhasan Bey yaptırmıştır. Giriş kapısındaki kitabede 1563 yılında yaptırıldığı yazılmaktadır.
Gök Meydan (İhlasiye) Medresesi Medrese, Selçuklular tarafından 1216 tarihinde yaptırılmıştır. Kitabesine göre 1589 tarihinde dönemin ünlü Kürt Bitlis hanlarından 5. Şerefhan tarafından onarılmıştır. Çağın değerli bilim ve sanat adamlarını bünyesinde yetiştiren bu şaheser üç ana bölümden oluşmaktadır. Medrese, klasik dikdörtgen şekilli, kubbesiz ve düz damlıdır. Son dönemlerde arkeoloji müzesi olarak kullanılmak üzere restore edilmiştir. Bahçesindeki ziyaretgah olarak kullanılan Şerefhanoğullarına ait Veli Şemsettin, I. Ziyaeddin Han, II.Şerefhan ve Üç Bacılar Türbeleri ile birlikte bir bütünlük arz etmektedir

Belek burcu surları Bir suru siyah, bir suru beyaz taştan yapılma özelliği ile diğer surlardan ayrılan Belek Burcu 1596 yılında Cizre Azizan Beyi Şeref bin Muhammed Bid Hanabdal tarafından büyükdedesi Emir Belek bin Behram adına inşa edilmiş. Abdal Han Sarayı, Kütüphanesi ve Medreseleri 1611 yılında İstanbulda doğan Osmanlı gezgini Evliya Çelebi, Seyahatname’sinde aktardığına göre Kürdistana yaptığı geziler sırasında Bitlis Kürt beyinin sarayını ziyaret edip onunla tanışma fırsatı bulmuş. Bu bey o dönemde bölgenin en güçlü yöneticisi durumunda olan Bitlis Beyi Abdal Han’dır. Evliya, Abdal Han’ın derin bilgisine hayran kalmıştır. Bu çok kültürlü Bitlis beyinden ve onun çok zengin kütüphanesinden bölgenin tarihi ve kültürü üzerine detaylı bilgiler edinme fırsatını da bulmuştur. Evliya, Abdal Han’ı Seyahatname’sinde çok yönlü ve fevkalade yetişmiş, mükemmel bir insan olarak tanımlamıştır. O dönemde Bitlis Beyi Abdal Han’ın medreselerinde görev yapan bilim adamlarına ve sanatçılara değer verdiğini yazan Evliya Çelebi ayrıca bu kişiliklerin Bitlis’te kalmaları için Abdal Han’ın onları yücelttiğini onlara çeşitli değerli hediyeler verdiğini vurgulamıştır. Evliye Çelebi Abdal Han’ın sarayının banyolarının ufak detaylarını dahi kaydetmiş. Sarayın banyolarının çok büyük olduğunu, bütün pencerelerin bronz ve demir kafeslerle kaplandığını ve bahçeye doğru baktıklarını yazmış. Pencere kafeslerinin işlemeli olduğunu ve bunların Pers Hanları tarafından Tebriz’den gönderildiğini kaydetmiş. İşlemeli kabartmaların siyah kehribarla donatıldığını da yazmış.
Hoşap Kalesi Van şehrinin güneydoğusundaki Hosap (Xoşap) kalesi iç kale giriş kapısı üzerindeki kitabesine göre Mahmudi Aşiretinden Kürt Beyi Sarı Süleyman Bey tarafindan H.1052 (1643) tarihinde inşa ettirilmiştir. Hoşap Kürtçe bir kelime olup “hoş su” veya “güzelsu” demektir. Giriş kapısının ve burçların ihtişamı ile ortaçağ şatolarına benzemektedir. Süleyman Bey tarafından “Kartal Yuvası Kayalıkları” adı verilen bir tepe üzerinde inşa ettirilmiştir. Kuzeyde ve batıda olmak üzere iki kapısı vardır. Asıl kalenin içinde 365 oda, iki cami, üç hamam, medreseler, çeşmeler, kuyular, ambarlar, saat kulesi, kuleler, fırınlar, su sarnıcı ve zindanlar bulunmaktadır. Van, Güzelsu, Hoşap Kalesi

Bersenki (İdrisiye) Medresesi Zeydan Mahallesinin Kat Semtinde yer almıştır. Kitabesine göre 1664-65 yıllarında Abdal Han tarafından yaptırılmıştır.
Hoşap Köprüsü Hoşap'ın merkezine Van-Hakkari karayolunun kuzeyinde, aynı aı taşıyan akarsu üzerinde bulunmaktadır. 1671 yılında Hoşap Emiri Evliya Bey tarafından yapıldığı bilinmektedir. Kuzey ve güney doğrultusunda kurulan köprü 32 m uzunluğunda 6.30 m genişliğinde ve 5 m yüksekliğindedir.
İshakpaşa Sarayı Osmanlı Valisi olan Kürt Beyi İshak Paşa tarafından yaptırılmıştır. Çıldır oğullarından II. İshak Paşa ile Çolak Abdi Paşa’ca 1685′te yaptırılan saraya, 1784′te son şekil verilmiştir. İstanbul Topkapı Sarayı’ndan sonra son devirde yapılmış sarayların en ünlüsüdür. İshak Paşa Sarayı şu mimari bölümlerden meydana gelir: 1- Dış cephe 2- Birinci ve ikinci avlu 3- Selamlık dairesi 4- Cami binası 5- Aşevi (Darüzziyafe) 6- Hamam 7- Harem dairesi odaları 8- Merasim ve eğlence salonu 9- Takkapılar 10- Cephanelik ve erzak odaları 11- Türbe binası 12- Fırın 13- Zindan 14- Bahçe 15- Mahkeme avlusu Saray bölümü iki kattan oluşmaktadır. 366 oda da bu iki kat içinde yer almaktadır. Ağrı, Doğubeyazıt, İshakpaşa Sarayı Dipnot: Agir kelimesi Kürtçedir ve “Ateş” demektir. Yani Kürtler Ağrı dağının binlerce yıl evvel yanardağ olmasından dolayı buraya “Agir” adını vermiş. Agrının diğer adı olan Ararat adı ise Kürtçe de “ateşin akarak geldiği yer” manasındadır.
Sıbyan Mektebi İdris-i Bitlisi tarafından 250 yıl önce Sıbyan Mektebi inşa ettirilmiş. Büyük Seyyah Evliya Çelebi, muazzam eseri olan seyahatnamede Bitlis’teki eğitimle ilgili olarak şunları yazmaktadır. “Başta Şerefiye, Hüsrevpaşa, Hacıbegiye Medreseleri olmak üzere birçok medrese camii bulunmaktadır. Sonuç Kürtlerin yüzlerce ve binlerce yıl evvel EVLER, SARAYLAR, KÜTÜPHANELER, CAMİLER, MEDRESELER, KALELER ve SAVAŞ MAKİNALARI YAPMIŞ OLDUĞU BİNLERCE YILLIK KAYNAKLARLA ISPATLIDIR.
G A L L E R Y

Kurdish Lion of Elamits in Protoliterate period of Mesopotamia, 3000 AD (next)


Kalk stone, high 8.4cm, wide 6.2cm Gueunol collection of (next)



Mr. and Mrs Bradleyn Martin, Brooklyn-Museum. New York Journal of the (next)



The Guennol Lioness was found at a site in Kurdistan about 80 years ago (next)





American Oriental Society, Vol. 70, No. 4. (Oct.-Dec. 1950), 223-226.

The Guennol Lioness was found at a site in Kurdistan for about 80 years ago and seems to be brought by British archaeologist Sir Leonard Woolley and brought in 1931 by Joseph Brummer, a New York art dealer. In 1948, he sold it to New Yorker Alastair Bradley Martin and his wife Edith. The couple - who have Welsh origins, called their estate Guennol - which is Welsh for Martin. For most of the time since the Martins bought the lioness, it has been on permanent loan to New York's Brooklyn Museum. It was carved by a craftsman from Elam, the ancient Kurdistan. At Sotheby’s New York, the Guennol Lioness, sold for a remarkable $57.161.000, a record for any sculpture at auction.

T-shaped columns which has recently been founded (2003) in Girê Navokê (Gobekli Tepe) in Ruha is consedering belongs to the eldest temple in the world, Age over 11000 years

This image has been resized. Click this bar to view the full image. The original image is sized 698x504.

World's eldest temple is built by columns in 3 m high. On the stones there are holly picture sign - hieroglifs (communication system) - elder than the Egyptian hieroglifs



This building is consedering to be the eldest construction which has ever been built by ancient people

The arkeologist from the German Arceological Institute (DAI) Dr Klaus Schmidt has found this interesting place in the history of our civilisation


The worlds eldest statue has been found in this historical site. The statue is possibly the God of fertility because he is holding his pouch which has been considering the symbol of fertility in the ancient world. The arrow, the male sex organ and the first letter in the alphabet A. All these 3 things representing the God in the ancient society..



Whole the historical geografy of ancient Kurdistan (Northern Mesopotamia/Fertile Crescent) is considering to be the cradle of mankind

Pira Dehderi 'The 10-Doors Bridge' on the Tigris river which is built by Romans, outside of Amida (Diyar Bekr)




Kurdish Wall Carpet Art in Zakho, Iraqi Kurdistan

The mosaic of the Amazona Penthesileia, has been found in Haleplibakhce Garden in Ur-Ha (Ru-Ha/Urfa) city town at January, 2007. The item is a mosaic table from the 4th century AD. Historical Kurdistan - the ground of civilisations (Northern Mesopotamia) shuld be open for the INDEPENDENT arceologs, historians and scients. But the regimes not allowing this. Every historical object the arkeologists finding, it describes the objects from the Arabic, Armenian Assyrian or Turkish rules! This is a rasistic and non-acceptable crime against the legacy of the humanity.



The quarry of the Amazona Penthesileia




The horse of the Amazona Penthesileia



The mosaic floor which is from the Roman era found in the city of Ur-Ha (Ru-Ha/Urfa)

The historical ruins in Kommagene (the thrones of the Gods and Godies), in Kurdish Semsour (Adiyaman)

The historical ruins in Kommagene (the thrones of the Gods and Godies), in Kurdish Semsour (Adiyaman) ©-ROXANE PHOTOS




The historical ruins in Kommagene (the thrones of the Gods and Godies), in Kurdish Semsour (Adiyaman)



The historical ruins in Kommagene (the thrones of the Gods and Godies), in Kurdish Semsour (Adiyaman)




The historical ruins in Kommagene (the thrones of the Gods and Godies), in Kurdish Semsour (Adiyaman) ©-ROXANE PHOTOS





The historical ruins in Kommagene (the thrones of the Gods and Godies), in Kurdish Semsour (Adiyaman)




The historical ruins in Kommagene (the thrones of the Gods and Godies), in Kurdish Semsour (Adiyaman)




An ancient temple in Kurdish Antakia, ©-ROXANE PHOTOS




An ancient temple in Kurdish Antakia, ©-ROXANE PHOTOS